INFIERNO EN EL PACÍFICO

En esta película de John Boorman, director de grandes títulos como "A quemarropa", "Defensa", "Excalibur" o "La selva esmeralda", se narra la historia del enfrentamiento y posterior convivencia de dos hombres, uno japonés (Toshiro Mifune) y uno americano (Lee Marvin) atrapados en una isla del pacífico durante la segunda guerra mundial.

Lo que más destaca de la película, con sólo dos personajes, es la importancia de su contenido visual, por encima del textual. Los personajes no hablan el mismo idioma, no se entienden al principio de la película ni se entenderán al final ni una sola palabra que hayan pronunciado, sin concesiones. A pesar del fracaso de la comunicación verbal, Boorman nos hace ver cómo el hombre es capaz por medio de una comunicación más primigenia, de establecer vínculos de unión humanos y personales, que pasan desde el odio, la supervivencia, el tedio, el perdón, la camaradería e incluso la alegría. La única pega que Boorman ve a esto es que ninguna comunidad es una isla, sino que todos formamos parte de comunidades diferentes y los fallos en los procesos de comunicación en el marco de este mapa que se dibuja se encuentra imposibles de superar.

El ser humano es capaz de superar todos los fallos en los procesos de comunicación aprehendidos y establecer una comunicación basada en lo visual, en lo gestual, por tanto en lo irracional y primitivo, pero no basta con comunicarse con un sólo hombre, no es suficiente, somos parte de un todo y también esclavos de ese todo (comunidad, país, nación, religión, etc...)

El cine de Boorman ahonda en la busqueda de lo más salvaje del ser humano, para, desde ahí, comenzar desde cero. A veces el descenso a los infiernos no permite vuelta atrás, como en "Defensa", pero a veces los personajes, como aquí sucede, logran ser libres de elegir su propia humanidad, aunque luego no sirva para nada. El hombre tiene tan complicado la comunicación con otro ser humano como complicado le es extraer agua potable en una isla desierta, como atravesar la selva llena de una vegetación espesa y opresiva. La jungla en la que los personajes intentan sobrevivir es una metáfora de la verdadera jungla, la civilización.

J.B.

LA NARANJA MECÁNICA

Dirección: Stanley Kubrick; Año:1971; Nacionalidad: Reino Unido; Guión: Stanley Kubrick, de la novela de Anthony Burgess; Fotografía: John Alcott; Producción: Warner Bros Pictures, Stanley Kubrick; Música: L.v. Beethoven, G. Rossini, E. Elgar, E. Eigen, T. Tucker; Reparto: Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Adrienne Corry, Warren Clarcke, John Clive, Aubrey Morris...

En un Londres semiapocalíptico y futurible vive Alex, un joven que emplea su tiempo en salir de noche con sus amigos y divertirse descargando violencia contra aquello que les molesta: el mundo en general. Sus víctimas son las más accesible, mendigos, matrimonios solitarios, mujeres, etc. Cabecilla de la banda, es traicionado por sus colegas hartos de su despotismo y encerrado. Tras un tiempo en prisión es seleccionado para probar una droga antiviolencia, experiencia de la que regresa absolutamente pacífico, sumiso, inmune a la provocación. Pero el sufrimiento que padece en un mundo absurdo y cruel le llevan a intentar suicidarse. No tiene éxito. La opinión pública divulga su historia y mientras convalece de su bajada al infierno, los poderosos que intentaron "curarlo" por el interés político que suponía quieren ahora comprarlo por medio de la adulación y el engaño. Previsiblemente Alex ha vuelto a ser quien fue tras el accidente y sacará partido de su nueva situación.

Imposible quedar indiferente ante un impacto cinematográfico tal. El escenario que dibuja es el de un mundo desesperanzado, violento, absurdo y estúpido, como sus métodos de control, sus patrones sociales incuestionados, su estilo de vida. El ojo de Kubrick recrea todo ello y logra una pesadilla visual, estéticamente hermosa, de planos imposibles e imágenes delirantes, oníricas a menudo, evocando a la vez los límites de lo humano, sus esperanzas, contradicciones, su lado más amargo palpitando enmarcado dentro de secuencias rotundas, inolvidables, a lo largo de un film,donde la violencia crónica, el castigo, el arrepentimiento,la culpa, la determinación, la elección, lo divino y lo demoníaco parecen ser los rostros eternos de lo posible.

El cine alcanza momentos de gran intensidad. Forma y contenido desdibujan sus fronteras superándolas para cuestionar brutalmente la complejidad de un mundo hecho por el hombre, pero que parece seguir una inercia propia. A pesar de ello, cuando el ministro muestra su gran éxito terapeútico de un modo que recuerda a los mercados ganaderos, sólo el sacerdote cuestiona el logro. Quien no tiene voluntad de decidir no es libre y por tanto no es hombre. Que sólo sea la voz de la Iglesia quien se alce no deja de ser inquietante; hasta tal punto de decadencia ha llegado el mundo, parece decir Kubrick. Los intelectuales outsiders también son víctimas del mundo en el que viven: no sólo quieren sacar provecho político de Alex, sino que al reconocer a éste como el autor de crímenes contra la mujer de uno de ellos, se dejan llevar por los más bajos instintos de venganza tribal. Es la humanidad una utopía? Parece inquirir Kubrick.

J.M.H.S.

EVA AL DESNUDO, POR LEO MANKIEVITZ

Dirección: Mankiewicz, J.,L.; Guión: Mankiewizc, J., L.; Nacionalidad: U.S.A.; Producción: Zanuck, D. F.; Género: Drama; Fotografía: Krasner, M.; Música: Newman, A.; Sonido: Flick, W.,D. y Heman, R.; Vestuario: Le Maire, CH. y Head, E.; Actores:Bette Davis, Anne Baxter, George Sanders, Gary Merrill

Eva es una grandísima aficionada al teatro, hasta el punto de asistir a la misma función noche tras noche. Los miembros de la compañía reparan en ella y la introducen en su círculo; les relata su gris existencia y confiesa su pasión: el teatro y las interpretaciones de Margo (Bette Davis). Se muestra humilde, comprensiva, trabajadora, hasta el punto de ser acogida por ésta como ayudante y como persona de confianza. Pero de esta inofensiva apariencia pronto surge la otra cara de Eva. Un ser ambicioso y desalmado, cuyo egoísmo no encuentra límite alguno para llegar donde quiere: ser una actriz de la categoría y carisma de Margo. Todos quedan sorprendidos menos un sagaz crítico teatral con quien no tiene más remedio que negociar sobre su carrera previsiblemente meteórica. Eva se convertirá en lo que quería ser pero pagando un precio moral muy alto. Creyó que ser una estrella consistía únicamente en lograr un estatus social y artístico, sin reparar en la amistad, el amor o la solidaridad.

Comienza con la entrega de un premio teatral y a continuación un flashback desarrolla prácticamente toda la película. Al final se regresa al presente y Eva recoge su premio. Sus antiguos amigos del teatro asisten con dignidad estoica y una tristeza contenida al acontecimiento. Es una historia de ambición, de engaño, de rencor, pero también de esperanza, de amor y de amistad. El ambiente irreverente del teatro es mostrado por Mankiewicz con gran clase y maestría. Diálogos inteligentes, creibles, mordaces y poderosos, tejidos en una retórica ágil e ingeniosa como los del crítico Adison de Witt (George Sanders) quien descubre el juego de Eva y por supuesto, la interpretación total de una Bette Davis infinita en su papel de estrella madura. Su mirada dramáticamente hermosa tras el humo denso y melancólico de su cigarrillo, su humanidad de estrella a punto de la decadencia, su necesidad de amor y su fidelidad a pesar de todo, la convierten en uno de los personajes más redondos, sugerentes e intemporales de la historia del cine. Igualmente son un guiño a la esperanza la complicidad de Margo con su pareja y director, Bill (Gary Merrill), el cordón umbilical que la une con la vida fuera de las tablas y la sólida amistad entre éstos y el matrimonio amigo, Karen (Celeste Holm) y su marido el dramaturgo Lloyd Richards (Hugh Marlowe). Un drama sutil, jugoso, conmovedor que el paso del tiempo ha convertido en un clásico por derecho propio. Obtuvo seis de las catorce nominaciones a los Oscars en 1950, mejor película, mejor director, mejor guión adaptado, mejor actor de reparto (G. Sanders), mejor sonido y mejor vestuario.

J.M.H.

EL "FRAUDE" DE ORSON WELLES

Dirección: Welles, O.; Producción:Alemania-Francia; Guión: Welles, O.; Fotografía: Welles, O.; Música: Legrand. M.

Este documental o "ensayo", como Welles lo denomina, es un ejercicio sobre lo falso y lo verdadero, la autenticidad o no de las obras de arte. Tiene como protagonistas al falsificador de pintura Elmyr d´Hory, a su biógrafo Cifford Irving, autor de una falsa biografía de Howard Hughes y al propio Welles, director, actor y también embaucador u ocultador-desvelador de verdades: en sus años mozos en Irlanda se hizo pasar por actor de Broadway para poder trabajar en los escenarios; igualmente memorable es su emisión radiofónica de "La guerra de los mundos" que desató el pánico en gran parte de los Estados Unidos.

Welles quedó seducido por un documental de F. Reichenbach sobre ambos falsificadores y desde ahí empezó a construir-desmontar una reflexión sobre el arte, el papel que juega en el mundo, la autoridad artística, el papel de los críticos, etc. Cinematográficamente el montaje de la película es totalmente novedoso para su tiempo, 1973, y la influencia que ha ejercido posteriormente lo corrobora. No existe la linealidad argumental, no hay momentos decisivos, catárticos, clausuras, sino que cada una de las secuencias remiten a todas las demás, cada uno de los significados lo es en referencia a los demás y se sustenta en ellos, recaba el sentido en ellos pero no acumulativamente,es decir, sin que se produzca un progresivo esclarecimiento o acercamiento alumbrador, sino un desplazamiento continuo con nuevas referencias en cada secuencia. Paradójicamente, la primera hora del metraje cuenta historias verdaderas sobre lo falso y los falsificadores, la última media hora cuenta una historia falsa sobre Picasso,un sabueso, un rastreador de lo bello, que,según los antiguos iba ligado a lo bueno y lo verdadero.

Y lo que parece que intenta Welles es justamente sacar a la luz la imposibilidad de definir, de pretender atrapar la esencia de lo artístico mediante un discurso que lo enmarque, que permita definirlo de una vez por todas, como algo que siempre estuvo allí, en el mundo de lo etéreo, esperando ser descubierto.No deja de ser irónico que en pleno siglo XX, con sus vanguardias artísticas y sus críticos de arte pontificando, otorgando credenciales artísticas, un pintor aficionado lograra colar en varios museos no ya falsificaciones de Matisse, Picasso o Modigliani, sino hacer pasar pinturas suyas por cuadros desconocidos de éstos,como recién salidos de los áticos de algún coleccionista o de algún viejo museo. Había logrado copiar su estilo de modo tal que los críticos, la autoridad los daba por auténticos. En una secuencia d´Hory afirma que sus obras son auténtico arte una vez colgadas de la pared de un museo.

Se abren así numerosos interrogantes. Cómo definir la esencia de una obra artística, dónde se encuentra? Acaso es el arte un valor en sí mismo que algunas obras humanas atesoran tras una búsqueda ardua, o por un brote genial, por una sensibilidad especial para crear un manantial de sentido en sí, autosufuciente? No será, parece decir a veces d´Hory, que se está mediatizando y sobrevalorando por unas élites algo que en realidad es relativo al mundo en el que nace, referido a ese mundo del que toma su valor y que perdería todo sentido fuera de él?

Welles parece sugerir con Picasso, que el arte es una mentira-en el sentido de artificio-que nos acerca a lo verdadero, como las fábulas o los mitos. Algo en continua construcción. Por ello desde uno de los más grandes artificios del mundo contemporáneo, el cinematógrafo, soporte de miles de historias más verídicas que la propia realidad, nos invita a que nos hagamos una serie de preguntas sobre los verdadero ¿aquello que perdura? O simplemente lo que los hombres de cada tiempo consideran como tal.

José María Hernández.

FITZCARRALDO, DE WERNER HERZOG

Fitzcarraldo es el nombre del personaje protagonista de esta película del alemán Werner Herzog y también el título de la misma. Empiezo a conocer más de cerca a este director y una duda me asalta ante la cual no tengo respuesta, tiene que ver con lo siguiente. Fitzcarraldo quiere construir el mayor teatro de la ópera en el amazonas, uno más de sus "proyectos imposibles", el anterior había sido construir una línea de ferrocarril que lo atravesara.

Necesita dinero para la empresa y decide que lo va a conseguir remontando un afluente del Amazonas y accediendo desde allí a otro afluente a cuyas riveras se encuentra una región muy rica en caucho; nadie hasta ahora ha podido acceder a él en barco desde el Amazonas por unos rápidos infernales que lo hacen innavegable. Hay varios problemas, el afluente por el que va con su barco no se cruza con el río en cuestión, pero pasa cerca por un punto, con lo cuál su idea es hacer pasar su barco por encima de una colina; por otro lado la región está poblada de indios poco civilizados con cierta aversión al hombre blanco.

Fitzcarraldo es un loco de la vida, un visionario obsesivo y compulsivo, incapaz de escuchar a los que le dicen que la misión es imposible, aunque a nadie se la ha contado hasta el final. A la mayoría sólo les dice lo suficiente como para que le sigan y, en un momento determinado, no tengan más remedio que compartir su visión. La imagen del barco siendo arrastrado colina arriba es una imagen que no se puede olvidar con facilidad.

El espectador sigue el curso de sus aventuras hasta el final, sin trampa ni cartón, sin decorados ni maquetas y yo me preguntaba por qué. Las secuencias más imposibles son filmadas sin concesiones, hasta las últimas consecuencias. He llegado a la conclusión que el verdadero visionario obsesivo y compulsivo es el propio Herzog, amante y temeroso de la naturaleza, que es el que busca constantemente historias que vehiculen sus propias obsesiones y que le den la escusa para vivir, rodando, las experiencias que sus personajes de ficción desean y ahelan. Herzoh quiere hacer que el barco suba la colina y con esa excusa ha rodado Fitzcarraldo.

J.B.

POTEMKIN, REVOLUCIONARIA

Nacionalidad: Rusia, Año: 1925
Dirección: Eisenstein, S.M., Producción: Bliokh, J., Guión: Agadzhanova, N., Eisenstein, S.M., Fotografía: Tisse, E., Montaje: Eisenstein, S.M., Música: Meisel, E., Krinkov, N., Reparto: Antonov, A., Barskij. V., Aleksandrov, G., Bobrov, I., Gomorov, M., Levshin A., Vitoldi, B., Eisenstein, J.

La película hace referencia a hechos históricos ocurridos en 1905 en torno al puerto de Odessa. El zar reprimió violentamente el ímpetu revolucionario. Lo menos importante es que los acontecimientos narrados correspondan o no a lo estrictamente acontecido. Se trata de "crear" una nueva realidad que rememore, signifique, ilumine y sea testigo de aquellos días. La película se estrenó en 1925 tras el triunfo de la revolución, como testimonio, justificación moral y política de la sublevación popular y del nuevo régimen que ésta traería consigo. Homenaje al fragor de los nuevos tiempos de los que esta película es una llama que aún alumbra. El poder del cine en el imaginario comunista no pudo ser más efectivo. Estamos realmente ante una historia conmovedora, desbordante de realismo y pregnancia, pero más allá del mero instrumento ideológico. En tal caso, nos quedaríamos en efímero y sensiblero panfleto populista o como mínimo, en lectura superficial de esta obra maestra.

En principio cabe destacar la estructura en cinco capítulos en los que sentido y significado cristalizan progresivamente a medida que se desarrolla la narración. Así el cuajo de dolor consciente, el padecimiento (pathos), una suerte de destino trágico se desarrolla envolviendo, solicitando la complicidad del espectador. Pero para lograrlo y ser a la vez la obra de arte que es, son necesarias gran número de virtudes estéticas: la hermosa delicadeza de la fotografía, el perfecto encuadre de los planos o el realismo dramático de los personajes, rotundamente individualizados en su complejidad, en sus almas atormentadas y asomadas al abismo de lo tozudamente humano, en sus rostros, testigos intemporales de las huellas del tiempo-historia en los hombres. Miradas y gestos inolvidables. La cámara, los actores, los exteriores, suponen un meticuloso y concienzudo trabajo de precisión que consigue tocar en ocasiones el cielo de la belleza poética (épica y lírica).

Ética y estética se dan armoniosamente la mano en "El acorazado Potemkim": la lucha de unos hombres por lo que creían justo, verdadero, es puesto en escena sangrante y delicadamente, consiguiendo que hasta las secuencias más violentas y terribles estén cargadas de un aura de esperanza, de justicia, de una belleza innombrable, sólo intuida, presagiada, cuyas huellas pueden ser las miradas heróicas a veces, horrorizadas y perdidas otras, atormentadas otras tantas pero siempre elocuentes. La música insufla la vitalidad última y decisiva para que figure de modo intemporal entre los clásicos de todos los tiempos. Regula de forma determinante, necesaria cada una de las secuencias, atemperando, sublimando, destacando, acariciando lo que nuestros ojos ven.

Sería un tremendo error ver la película desde un presente "ingenuo", seguro de su situación privilegiada casi un siglo después y tras la caída del comunismo histórico. Nos colocaríamos en un museo decimonónico, en una aséptica y estéril relación sujeto-objeto, impidiendo así que la obra nos siga hablando: el sentido de las grandes obras nunca está clausurado como tampoco previamente dado, de una vez por todas. Sólo espera ser escuchado, o más bien construido desde su decir por quien esté dispuesto a dejarse contar algo, incluso a ser modificado por este decir. Hay como poco un par de razones para ello. La primera es el absurdo de considerar la historia como un progreso en compartimentos estancos, cerrados, con hechos ya acaecidos de una vez por todas, sin efectos en nuestro presente. Si los hechos ocurridos en la revolución popular no hubiesen tenido lugar, quién sabe cuál sería ahora nuestro mundo, bajo qué supuestos políticos pensaríamos; es decir, si conseguimos entrever algo del presente es consecuencia del pasado efectivamente ocurrido, en ocasiones quizá nos muestre qué hacer o qué no hacer.

La segunda, más estrictamente cinematográfica nos dice que, aun obviando el contexto histórico de la película, contamos con unos hechos intemporalmente humanos, que reclaman nuestra atención: injusticia, sacrificio, dolor, perplejidad, anhelos, amor. Y es que la narración de los hechos de los hombres, reales o mitológicos son el trazado de nuestra propia historia, tal y como sucede desde Homero...

José María Hernández Sáenz

LAURA

Nacionalidad: E.E.U.U.
Año: 1944, Producción:Fox, Dirección: Otto Preminger, Guión:Jay Dratler, Samuel Hoffestein, Elizabeth Reinhardt, Fotografía:Joseph LaShelle, Lucien Ballard, Música:David Raksin, Intérpretes:Gene Tierney, Dana Andrews,Clifton Webb, Vicent Price, Judith Anderson, Grant Mitchell, Oscar: Joseph LaShelle a la mejor fotografía

Laura(Gene Tierney) es asesinada y el detective Mc Pherson (Dana Andrews) es el encargado del caso. Waldo (Clifton Webb) es el principal sospechoso junto a Shelby (Vicent Price). El primero escritor, hombre culto,elocuente, huraño, posesivo con Laura a la que considera creación suya: él la ayudó a ascender social y laboralmente. El segundo es un joven vividor que más bien ve en Laura una conquista y una oportunidad para continuar su vida hedonista. Laura se convierte así en objeto de deseo de los tres hombres. A medida que avanza en su investigación, Mc Pherson es atraído por Laura de la que se conserva un retrato que no deja de mirar. En uno de los brillantes diálogos Waldo advierte a Mc Pherson, "ande con cuidado o será usted el primer caso en la historia de la psiquiatría en que el enfermo se enamora de un cadaver..."

Se produce así un juego subterráneo entre los personajes principales: bajo las aparentemente directas preguntas que Mc Pherson formula a los sospechosos, se teje una red de celos, sospechas, antipatías y desazones, apareciendo ante el espectador todo un enredo psicológico y moral que no se resuelve hasta el final de la película. Sin embargo es en la mitad de la narración cuando ésta da un vuelco que la reorienta de nuevo: Mc Pherson dormita una noche en el apartamento de Laura trabajando en la investigación. Aparece Laura. No da crédito a lo que ve. Tras el impacto inicial queda prendado de Laura más aún si cabe. Sale así a la luz que la muchacha asesinada era una modelo de la agencia de la protagonista con un gran parecido a ella. Hasta tal punto era grande su atractivo e influjo.

Bajo el hilo narrativo, accidentado a veces, laberíntico y artificialmente construido otras, brota una sugerente y poderosa relación entre los tres hombres que, por diversos motivos pretenden a Laura y ella misma. Mc Pherson es un policía sagaz, curtido por su trabajo y por un par de mujeres que no colmaron sus deseos y quizá mancillaron su honor. No tiene escrúpulos en saltarse la ley para conseguir sus propósitos. Shelby es un aspirante a artista, sin excesivos remordimientos, con una moral flexible. Tiene apuros económicos pero sabe vivir como si no los tuviera. Por fin Waldo, verdadero protagonista de la película, con él empieza y termina la historia, es escritor, malhumorado, de ágil y brillante palabra, simpático a pesar suyo. Laura es su perdición. La considera suya. Laura, pese a todo, no puede rechazar el amor "verdadero" que siempre ha buscado y que la hace humana, como el resto de las mujeres. También Mc Pherson lo ha buscado sin encontrarlo. Por eso el destino los une.

Una película teñida de cierta moralina idealista: la chica guapa con el policia rudo pero bueno envueltos por el amor verdadero? Qué bonito! sólo faltan los confetis y la tarta. Igualmente cuenta con un guión innecesariamente enrevesado en ocasiones. Sin embargo hay que alabar la impecable fotografía merecedora de un Oscar, así como el trabajo de los actores, dirigidos con determinación y seguridad por Preminger para destacar y diferenciar de forma inequivoca la individualidad y personalidad de cada uno de los personajes, dotarles de características únicas que hacen más eficaz e intrigante si cabe el juego, la lucha subterránea que mantienen, sosteniendo esta gran película hasta el mismo final.

José M. Hernández Sáenz